Ананьич Б.В., Ганелин Р.Ш. Николай II// Вопросы истории. 1993. №2.

Всероссийское Учредительное собрание и демократическая альтернатива. Два взгляда на проблему // Отечественная история. 1993.№5

Герасименко Г.А. Трансформация власти в России в 1917 г. // Отечественная история. 1997.№1

Ерошкин Н.П. История государственных учреждений дореволюционной России. М., 1968..

История государственного управления в России / Под общей ред. Р.Г. Пихои. 2002.

Кропоткин Г.М. Правящая бюрократия и «новый строй» российской государственности после манифеста 17 октября 1905 г. //отечественная история. 2006. №1

Леонов С.В. Партийная система России (конец XIX в. - 1917 год) // Вопросы истории 1999. №9.

Медушевский а.Н. Причины крушения демократической республики в России в 1917 г. // Отечественная история. 2007. №6
Медушевский а.Н. Учредительное собрание как политический институт революционного периода // Отечественная история. 2008. №2

Наше отечество: опыт политической истории. Т.1. М., 1991.

Политические партии России. Конец XIX– первая третьXXвека: Энциклопедия. М., 1996.

Дополнительная литература:

Аврех А.Я. Распад третьеиюньской системы. М.,1985.

Ананич Б.В. Кризис власти и реформы в России на рубеже XIX-ХХ вв. в исследованиях американских историков // Отечественная история. 1992. № 2

Анцифиров А.М. Царствование императора Николая IIв цифрах и фактах//Отечественная история. 1994. № 3.

Витте С. Ю. Избранные воспоминания. М., 1991.

Власть и реформы: от самодержавной к Советской России. Спб. 1996.

Герасименко Г.А. Народ и власть. 1917. М., 1995.

Герасименко Г.А. Первый акт народовластия в России. М., 1992.

Дякин В.С. Буржуазия, дворянство и царизм в 1911-1914 годах. Л., 1988.

Зырянов П.Н. Социальная структура местного управления капиталистической России (1861-1914).//Исторические записки. 1993 № 6.

Иоффе Г.З. “Распутиниада”: большая политическая игра // Отечественная история. 1998. № 3.

История политических партий России / под ред. Зевелева А.И. М., 1994.

Кризис самодержавия в России. 1895-1917 гг. М.;Л., 1984.

Овченко Ю.Ф. Полицейская реформа В.К. Плеве // Вопросы истории. 1993. №8.

Розенберг У. Формирование новой российской государственности.// Отечественная история. 1994 № 1. С. 3-16.

Сукиасян М.А.Власть и управление в России: диалектика традиций и инноваций в теории и практике государственного строительства. М. 1996.

Семинарское занятие №10

Тема: Становление советской системы государственной власти (1 час)

Основные положения Конституции РСФСР 1918 г.

Полномочия высших государственных органов РСФСР.

Создание и функционирование центральных органов советской власти.

Организация советской власти на местах.

Установление однопартийной системы в СССР.

Основная литература:

Боффа Дж. История Советского Союза: В 2 т. М. 1990.

Верт Н. История советского государства. М., 1995.

Геллер М.. Некрич А. История России. 1917-1995: Утопия власти. М., 1996. Т.1.

Земцов Б.Н. Конституционные основы большевистской власти (первая советская Конституция 1918 г.) // Отечественная история. 2006. № 5.

Искендеров А.А. Первые шаги Советской власти // Вопросы истории. 2003. №3.

История государственного управления в России / Под общей ред. Р.Г. Пихоя. 2002.

История государственного управления в России. Ростов-на-Дону, 1999.

История России. ХХ век / А.Н. Боханов, М.Н. Горинов, В.П. Дмитриенко. М., 1997 .

Коржихина Т.Л., Фигатнер Ю.Ю. Советскаяч номенклатура: становление, механизм действия // Вопросы истории1993. №7.

Коржихина Т. П. Советское государство и его учреждения: ноябрь 1917-декабрь 1991. – М. 1995.

Леонов С.В. Советская государственность: замыслы и действительность (1917 – 1920 гг.) // Вопросы истории. 1990. № 12.

Наше отечество: опыт политической истории. Т.2. М.,1991.

Новейшая история Отечества: ХХ век. / Под ред. А.Ф. Киселева, Э.М. Щагина. М., 2002. Т.1.

Гимпельсон Е.Г. «Орабочивание» советского государственного аппарата: иллюзии и реальность // Отечественная история. 2000. № 5.

Игрицкий Ю.Н. Снова о тоталитаризме // Отечественная история. - 1993. - № 3.

Измозик В.С. Политический контроль в Советской России.// Вопросы истории. –1997.- № 7.

Новоселов Д.С. Кризис ВЧК в конце 1918 – начале 1919 гг. // Отечественная история. 2005. № 6.

Павлов Б.В. Становление контроля партийной номенклатуры над правоохранительной системой в 1921-1925 годах // Вопросы истории. 2004. № 1.

Павлова И.В. Механизм политической власти в СССР в 20-30-е годы // Вопросы истории. 1998. №11-12.

Синицын Ф. Л. Конституционные принципы свободы совести и всеобщего избирательного права в СССР: попытка реализации и противодействие (1936 - 1939 гг.) // Российская история. 2010. №1

Упадышева Н.А. От Соловков к Гулагу: зарождение советской лагерной системы // Отечественная история. 2006. №6.

Чеботарев В.Г. Сталин и партийно-советские национальные кадры // Вопросы истории. 2008. №7.

Андрей Николаевич Медушевский

Политические сочинения: право и власть в условиях социальных трансформаций

Предисловие

Книга А.Н. Медушевского посвящена проблеме соотношения правовой традиции и политики власти в условиях социальных трансформаций. Эта тема становится особенно актуальной в современных политических дискуссиях при ответе на вопрос – что мешает демократической трансформации страны, почему провозглашение демократических конституционных принципов в ходе реформ прошлого и современности не сопровождается их адекватной реализацией, а часто ведет к движению вспять. Виновата в этом историческая традиция – «матрица» русской истории, пассивность общества, ошибки реформаторов или неадекватная интерпретация самих принципов демократического устройства? Отвергая распространенный фаталистический подход, ученый видит в констатации данной ситуации скорее исследовательскую проблему, нежели ее решение. Центральная идея автора – определить, как правовая культура определяет позицию политической власти в условиях социальных преобразований и, наоборот, как логика этих преобразований актуализирует особенности правовой традиции и использует ее. А.Н. Медушевский – известный российский политолог, правовед и историк, автор трудов по теории права, истории европейской и русской общественной мысли, политического процесса и практике современных конституционных преобразований. Представленный труд задуман как концентрированное выражение основных выводов, полученных исследователем в результате многолетней работы. В книгу включены ключевые статьи автора, отражающие процесс социальных трансформаций в мире и России постсоветского периода. Для выяснения этих вопросов автор предлагает новые концептуальные рамки, рассматривая политический процесс с позиций юридического конструирования реальности – своего рода когнитивной селекции тех или иных правовых принципов реформаторами в условиях социальных преобразований. Когнитивные подходы (изучающие сознание) оказали существенное влияние на весь спектр современных гуманитарных наук, но недостаточно применяются в политических и правовых исследованиях. В книге предложены основные понятия когнитивной теории права и возможности ее разработки по таким параметрам, как правовая система, нормы и институты, их генезис, структура и интерпретация в рамках процесса информационного обмена, социальной и когнитивной адаптации индивида. Показано, каким образом новая когнитивно-информационная парадигма делает возможным преодоление односторонности традиционных подходов в философии права, открывает перспективы рационального юридического конструирования реальности и целенаправленного применения конституционной инженерии. Этот подход позволяет дать принципиально новые ответы на вопрос о конкуренции моделей политико-правового устройства, параметрах исторического отбора тех или иных норм, причинах их циклического воспроизводства на разных этапах развития, меняющемся соотношении права и представлений общества о социальной справедливости. Моделируя процессы, автор реконструирует доминирующие теоретические конструкции, устойчивые стереотипы сознания, институциональные отношения, не забывая установить причины изменений (вплоть до противоположности) установок политической власти.

С этих позиций в книге рассмотрена смена теоретических парадигм, взаимоотношение классических западных теоретических моделей и их русской интерпретации, логика переходных процессов от авторитаризма к демократии, динамика конституционных циклов, выявляются устойчивые тенденции российской политической системы, в частности постсоветского периода, а в ряде случаев предложены прогностические выводы и рекомендации. Представлен анализ конструкций права и власти по таким параметрам, как соотношение права и правосознания; либеральная парадигма в политической философии нового и новейшего времени; меняющийся баланс демократии и авторитаризма в логике переходных процессов; рассмотрены параметры социального конструирования и технологий его осуществления; раскрыты актуальные проблемы постсоветского политического и правового развития. По всем этим вопросам книга чрезвычайно информативна, представляя материал о конституционных и политических реформах от Англии и США до Японии и Китая, заявляя при этом основным приоритетом российские реформы.

В рамках когнитивной теории и неоинституционального подхода исследователь решает проблемы глобальной трансформации нового и новейшего времени – соотношения в ней права и власти. Он справедливо полагает, что модернизация повсюду означает ситуацию неустойчивого равновесия – своеобразного баланса сил ее сторонников и противников, который может разрешиться в пользу одной или другой стороны. Модернизация порождает, следовательно, дилемму реформаторов, от решения которых зависит оптимальное развитие социальных процессов или их срыв. Конституционные кризисы, революции, перевороты обозначают срывы на этом пути, но не закрывают возможности правовой трансформации режимов. Очень важное место в системе этих решений занимает выбор правовой и институциональной конфигурации политического режима, позволяющей ему эффективно функционировать и достигать своих целей в условиях социальных трансформаций или, напротив, блокирующих достижение этих целей.

Основной упор при этом делается на реконструкцию российской политико-правовой традиции, в частности обстоятельства конституционной революции 1993 г., и логики постсоветского политического процесса. Констатируя нерешенность этих вопросов и растущее напряжение между позитивным правом и правосознанием в постсоветской России, автор демонстрирует конкуренцию и вариативность стратегий юридического конструирования реальности по таким ключевым параметрам, как отношения собственности, национальная идентичность и государственное и политическое устройство. Он выдвигает собственное видение рационального соотношения легитимности, законности и эффективности юридических решений, призванное преодолеть конфликт права и справедливости, политического разума и общественного идеала. Не ограничиваясь острой критикой противоречий и диспропорций современного политического и правового развития, автор предлагает обоснованную и аргументированную концепцию их преодоления в рамках либеральной программы конституционных преобразований.

Представленные в книге сочинения автора характеризуются научной фундаментальностью, широкой эмпирической базой, использованием сравнительно-правового метода при объяснении соответствующих явлений европейской, российской и азиатской политической традиции – от теории справедливости и концепции разделения властей до мнимого конституционализма и реставрационных тенденций. Выстроенный автором сравнительный и ассоциативный ряд делает книгу интересной для чтения и стимулирующей мысль. Обращает на себя внимание тот факт, что автор не замыкается в кругу традиционных и ставших классическими концепций общественной мысли (которые полноценно представлены в книге), но анализирует их в контексте социальной практики реформаторов нового и новейшего времени, в том числе постсоветских и развивающихся стран. В течение длительного времени автор занимался политической аналитикой и преподаванием в высшей школе – российских и иностранных университетах, выступал экспертом при разработке правовых, политических и административных реформ в России и других регионах мира, в частности странах Центральной и Восточной Европы, а также государствах постсоветского пространства.

Книга включает пять разделов, материал которых сгруппирован по проблемному принципу: право и справедливость в обществах переходного типа (I); либеральная парадигма в политической философии нового и новейшего времени (II); демократия и авторитаризм: логика переходных процессов (III); динамика российского политического процесса в истории и современности (IV); актуальные проблемы постсоветского конституционного развития (V). В своей совокупности представленные труды (опубликованные в период с конца 1980-х гг. вплоть до современности – 2014 г.) отражают общие тенденции развития российского обществознания и политической науки постсоветского периода – обращение к проблематике демократических преобразований в период Перестройки; поиск их философского и социологического объяснения; восстановление традиций западноевропейской и русской классической политической и правовой мысли; объяснение конституционной революции 1993 г. в сравнительной перспективе; формирование нового политического режима и динамика постсоветских споров о праве; решение проблемы конституционных реформ на современном этапе. Данная группировка по разделам имеет условный характер, поскольку все темы являются сквозными для статей книги и актуальными при разработке современной стратегии преобразований. При отборе публикуемых трудов нами учитывалось три обстоятельства: их теоретический вклад, влияние на политическую мысль рассматриваемого периода, общественный резонанс в России и за границей. Статьи публикуются по аутентичным текстам первых изданий с небольшой корректировкой и актуализирующей правкой автора. Мы сочли также целесообразным включение в книгу послесловия – статьи о формировании и развитии взглядов и идей А.Н. Медушевского, составленной коллегами ученого.

Вячеслав Вячеславович Медушевский - исследователь способов выражения духовной жизни человека в музыке. Его фундаментальные исследования «О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки» (1976), «Интонационная форма музыки» (1993) и др. уже входят в золотой фонд не только российской, но и мировой музыкальной науки. Если знакомиться с трудами В.В.Медушевского в соответствии с хронологией, можно стать свидетелем процесса духовных поисков ученого, закономерно приведших его к формированию православного мировоззрения. С 1990-х гг. главной темой научных исследований Медушевского становится духовная красота музыки и культуры, религиозная природа музыкального слуха, христианская антропология музыки. Медушевский работает над темой «Духовно-нравственный анализ музыки». Проблемам музыкальной педагогики, психологии и антропологии музыки посвящена его книга «Внемлите ангельскому пению» (2000).

Вячеслав Вячеславович МЕДУШЕВСКИЙ: интервью

Вячеслав Вячеславович МЕДУШЕВСКИЙ (род. 1939) - музыковед, педагог, доктор искусствоведения, заслуженный деятель искусств России, член Союза композиторов: | | | | .

Беседа с профессором Московской консерватории В.В. Медушевским

Вячеслав Вячеславович, вы вышли из религиозной семьи?
- Дед мой был священником, родители веровали. Но когда я однажды сказал маме, что, мол, Бога нет, нам так в школе сказали, она отступила. Осознанно я начал приходить к вере в 80-е годы. Очень долго надеялся, что вот изучу еще одну науку, и замкнется круг, и откроется истина. А потом оказалось, что нет круга наук, а есть круг веры, из которого появляются науки.
Господь создавал какие-то ситуации в моей жизни, которые направляли меня к Нему. Помню, как в детстве вдыхал запах шиповника и отходил в задумчивости, пытаясь понять, о чем он говорит, откуда такое чудо. У отца Павла Флоренского говорится, что запах - это язык мироздания, на котором Бог, действительно, многое нам пытается сказать. Какой самый ужасный из запахов? Запах смерти. А самым чистым отец Павел называл запах горной фиалки.
В другой раз - это было в то время, когда я учился играть на скрипке, - меня поразили сложность и совершенство моих пальцев. От восторга я даже начал молиться без слов и, помнится, перекрестился.

- Вы рано увлеклись музыкой?
- Она всегда была в нашем доме. Во время войны мама сберегла наш прекрасный рояль, не пустила его на дрова, даже когда вода замерзала в квартире. Я играл на нем, не зная нот, импровизируя, пытаясь понять законы гармонии.

- Что такое музыка? Простите за столь неохватный вопрос.
- Это язык нашего сердца, не язык эмоций, как сейчас модно стало думать, а таких глубин нашей личности, которые не в силах рассказать с помощью речи. Можно лишь догадываться, что там происходит, какая идет борьба. Иногда доносится какая-то дьявольская какафония, иногда звуки невыразимо прекрасные. Высокая музыка пробуждает в нас память нашего райского устроения. Мы забыли о рае, а музыка помнит.

- Чем российская школа отлична от западной?
- Западный образ в том, что пальцы, играя, как бы парят отдельно от тела, над ними склоняется задумчиво голова. Это протестантское такое немножко отношение, аналитическое. Русская школа отличается от нее весовой игрой, которая дает ощущение объема, смысловой полноты, задействован весь корпус тела, и звук от кончиков пальцев через руку соприкасается с сердцем. На фоне других русская исполнительская манера выделяется именно своей онтологичностью, бытийностью, в которой есть сила, поднимающая душу ввысь. Это касается и скрипичного искусства. Иегуди Менухин, величайший скрипач, говорил, что учиться играть можно только у русских. Только они передают дух музыки, не эмоции, не психизм, а принадлежность человека к духовному миру.
Китайские студенты однажды спросили, как я понимаю высказывание Чайковского о том, что высшее свойство виртуозности - это объективность. Как ни объяснял - не понимают. Наконец, говорю: «Это Дао». Сразу поняли: смотрю, пробуждаются, почти шепчут с благоговением: «О-о-о, Да-о-о». Дело в том, что в китайской Библии «Вначале было Слово» переведено как «Вначале было Дао», то есть путь. Это не противоречит правильному пониманию, ведь и Господь говорит: «Я есть путь». Когда Господь пришел, он раскрыл смысл и китайского дао, и греческого логоса, наполнив их новым смыслом. До того они были безличностны, но вдруг открылось, что и истина, и путь, и слово - это не что, а Кто. Через это обнаружилась глубочайшая связь между человеческой личностью и Богом.
Услышав о Дао, о смирении музыканта, китайцы мои говорят: «Это наша философия». На самом деле - христианская. Истина не преобразит человека, пока является чем-то внешним, пока человек не поймет, что, уподобляясь Христу, он сам становится личностью. Только Господом мы движемся, как говорил апостол Павел. Что это за движение, как оно проявляется?
Чтобы объяснить это, я напоминаю студентам об одном эпизоде из жизни Бетховена - истории о двух вступительных нотах в адажио 29-й сонаты, иллюстрирующей евангельские слова «Царствие Небесное силою берется». Ее рассказал ученик композитора Фердинанд Рис, которому Бетховен отправил сонату в Лондон для издания. Когда гравировка была закончена, Рис получил от учителя странное указание - добавить к адажио две ноты в качестве первого такта. Тут впору было задуматься - не верна ли молва, что с Бетховеном что-то неладно. Прислать две ноты в дополнение к большому, тщательно разработанному и уже полгода как завершенному сочинению! Но еще больше Рис был поражен, когда обнаружил, какое воздействие произвели эти ноты. Прежде мелодия начиналась как некое лирическое душевное излияние, в котором была тень некоторой расслабленности, вялости. Но вдруг она стала аскетичной и собранной, в ней появилось движение души, побеждающей гордыню и смиренно ожидающей встречи с Богом. В этом движении ко Господу - вся соль. Неверующий, пытаясь двигаться, всегда стоит на месте. Формально все вроде в порядке, но ему вечно не хватает двух нот или одного слова, какой-то «малости».

- В чем, на ваш взгляд, предназначение музыки?
- Бах, величайший гений музыки, в 1738 году продиктовал ученику, что конечная и последняя цель всей музыки - служение славе Божьей и освежение духа. Обратим внимание: всей музыки, без подразделения ее на церковную и светскую. Но речь идет только о прекрасной музыке, потому что далее Бах пояснил, что там, где это не принимается во внимание, нет настоящей музыки, а есть дьявольская болтовня и шум. Сейчас мы все больше имеем дело с этим шумом, музыку пытаются обозначить как язык наших эмоций, то есть проявление самости.

- Насколько русская классическая музыка отразила народный характер?
- У меня долго менялись предпочтения. То казалось, что нет ничего прекраснее русской музыки, то она казалась какой-то дилетантской - то ли дело немецкая, она такая отшлифованная! Потом я вновь обращался к нашей музыке. В чем ее отличие? На этот вопрос лучше всего ответила моя внучка, когда ей было пять лет. Как-то, слушая Римского-Корсакова, она вдруг воскликнула: «Какая русская музыка!» «Почему русская?» - удивился я. Внучка с сожалением на меня посмотрела и сказала, что взрослые этого не понимают, а дети все знают. Я продолжал допытываться, почему же все-таки русская, и, наконец, получил ответ: «Потому что добрая». Это удивительно точное слово. О немецкой музыке нельзя так сказать. Она возвышенная, доброжелательная, но добрая - это что-то другое. В русской музыке есть умение видеть во всех людях спасенных личностей, желание всем помочь.
Использую сравнение из области физики. Электрон имеет корпускулярно-волновую природу. Он соединяет в себе свойства и частицы, и волны, хотя их свойства не объединяются в нашем сознании. Так и человек: он одновременно и «частица» с его персональной ответственностью пред Богом, и «волна», единство с другими людьми на основе взаимной ответственности. В музыке русских композиторов это чувствуется с особой силой.

- У кого из них в большей степени?
- Ну, конечно, в музыке Чайковского. Это высший гений. Чайковский обладал даром величайшей любви к людям. Когда ему было лет семь, написал молитву: «Господи, и всем русским людям давай столько же, как мне!» Еще там говорилось: «Господи, сделай так, чтобы русским людям нечего было делать за границей». Сегодня это может вызвать улыбку, на самом деле это говорит о том, насколько Чайковский сроднен был со своей землей, национален. Ему пришлось поездить по миру. В Праге было много восторгов по поводу его музыки, но Чайковский настаивал, что не ему рукоплескали, а «голубушке-России». В Нью-Йорке увидел русскую женщину и разрыдался, так тосковал по родине. Но что замечательно: в Японии он композитор номер один. Там считается, что его произведения благотворно влияют на развитие личности. Это оттого, что Чайковский был человеком невероятной искренности. Мало кто с такой силой молился: он со слезами просил о прощении грехов, исправлении, смирении. Вслушайтесь, как его вера проявилась в шестой симфонии, где мы обнаруживаем подлинное православие, богословие. Душа там плачет, кается, человек умирает, но приносит в тот мир самое главное - любовь к Создателю, полное доверие к Нему, приносит веру как высший, единственный дар. Не упование на себя, на свою праведность, а надежду на невероятную любовь Бога к нам. Это такое покаяние, которое не убивает, а воскрешает. Смирение рождает свободу и радость. Чайковский говорил об этом: «Мне сладко говорить Господу: “Да будет воля Твоя святая”».

- А как же Римский-Корсаков?
- Римского-Корсакова я очень люблю. Высшее его творение - «Сказание о граде Китеже». Пока я его не знал, моей самой любимой оперой у него была «Снегурочка». До сих пор уверен, что это совершенно христианская музыка.

- «Сказание о невидимом граде Китеже» мне кажется полностью христианской работой.
- Вот еще одно удивительно русское проявление духовной отваги: «Сеча при Керженце» из этой оперы. Возбужденный ритм скачки, удары мечей… Но это ли главное? Как естественно плывет в небесах над битвой народная песня! Как это получилось небывало, православно, истинно по-русски - сокровенной сердцевиной батальной сцены сделать песню! В ней и плач сердца, и жалость к мукам народа, сострадающая, милующая и действенная любовь. Но одновременно здесь и высший взлет мужества, кипение духовной отваги, самоотречение до смерти. Только любовь дает такое мужество и презрение к смерти, вдохновенную летучую радость.

- Ближе всех к слиянию церковной музыки и светской у нас подошел, наверное, Рахманинов?
- Относительно взаимовлияния светской и церковной музыки - это сложный вопрос. Нужна и та, и другая. В храм люди приходят для соборной молитвы, но в какой-то момент возвращаются обратно в мир, где их должна встречать иная красота, где тоже должна быть музыка. Суть серьезной светской музыки, и вообще культуры, - в преображении этой внехрамовой жизни, в том, чтобы, выйдя из церкви, человек не попадал в пустоту, бездуховность. Все в мире должно направлять его к Богу, но разными средствами. Это двигало и Рахманиновым, музыка которого любима многими людьми, никогда не переступавшими порога храма. Но православные истоки его творчества очевидны. В интервью одной газете он сказал: «Всем, что собой представляю, я обязан Богу. Одному Ему». После революции на творчество Рахманинова навесили ярлык: фашизм в поповской рясе. Но кто помнит сегодня имена весьма популярных в свое время критиков, клеветавших на Рахманинова?

- Кто пришел ему на смену в России?
- Русской музыке прошлого века было очень сложно. Раньше в каждом стиле была некоторая энтелехия, внутренняя красота. В эпоху барокко творили сотни композиторов, и никто не мог писать плохо. Была музыка более техничная, была менее, но все делалось чисто и красиво. В прошлом веке все изменилось. Родилось явление, которые мы называем авангардом - это обобщенное название для нескольких стилей, сделавших ставку на разрушение, интонацию насилия. Уже потому он был бесплоден, но наши гении преодолевали ограниченность авангардизма, каждый по-своему. Шостакович преодолел его своей болью за человечество, Прокофьев - радостью, он говорил, что самая страшная вещь для человека - это уныние. Свиридов тоже пережил кризис. Его первые произведения чисто авангардистские, с резкими звучаниями. Но потом он вдруг осознал полную бесперспективность этого революционного пути и обратился к традициям русской музыки. К русской распевности, чистоте, мелодичности.

- В связи с преодолением авангардизма хотел спросить, как вы относитесь к музыке Шнитке?
- Он творил в те времена, когда авангардизм уступил место новой моде - постмодернизму. Но Шнитке как представитель русской культуры все это впитал, переосмыслил и победил. Создал метод, который сам назвал полистилистикой, то есть игрой с разными стилями, из которых строил диалоги разных мироощущений. Спасло его то, во имя чего он все делал. Все у него подчинено боли за человечество, так же, как и у Шостаковича. А переживал он очень сильно, поэтому музыка Шнитке очень трудная, мучительная. Он погружает нас вместе с собой очень глубоко, туда, где, как из колодца днем, видны звезды. Но люди боятся этих глубин, поэтому у него было мало надежды быть понятым. По крещению он был католиком, но по мироощущению, мне кажется, православным. Дружил со священниками. И отпет был в православной церкви по православному чину.

О ПРОИСХОЖДЕНИИ И СУЩНОСТИ СЕРЬЕЗНОЙ МУЗЫКИ

“Высокая” музыкальная культура являет собой ныне - к счастью, не стопроцентно, но в значительной уже части - род гигантского подлога: под видом исполняемой классики - искусства высокой традиции - выказывает себя психология уже не духовного, а плотского человека. Пошлому исполнению поддакивает бездуховное слышание музыки. Установка слуха музыковедов, исполнителей, композиторов, слушателей, педагогов лишает музыку ее духовной крепости. Забыл, утерял человек знание о том, что истина обретается в лучшем, а искать среднее и посредственное - значит клеветать на бесконечную красоту истины. Духовно-нравственный анализ музыки на уроках призван непрестанно возвращать музыке ее возвышенную красоту - через воспитание музыкального слуха как органа поиска такой неземной красоты.

Выдающийся музыковед Курт, придя в общеобразовательный лицей, привел учащихся и их родителей (они вместе пели в школьном хоре и со школьным оркестром исполняли кантаты и мотеты Баха) в восторг столь бурный, что лицей едва не превратился в консерваторию. Причину успеха Курт видел в том, что музыка стала изъясняться школьникам в духовных понятиях. Всякое иное объяснение, оставляя душу пустой, разоряет возвышенную любовь к музыке.
К чему стремились творцы шедевров, что слышали в музыке?

Для композиторов барокко ее высшее назначение - духовное возвышение людей. Гендель писал: «Я очень сожалел бы, если бы моя музыка только развлекала моих слушателей: я стремился их сделать лучше». В музыке Моцарта Григ усматривал откровение райской красоты. Из цветущего красотой рая музыки, продолжал норвежский композитор, мы изгнаны грехами современной жизни. О светоносно-огненном содержании классической музыки, выступающим за пределы этого мира, говорит Э.Т.А.Гофман, писатель и композитор, автор первой романтической оперы: «Моцарт вводит нас в глубину царства духов. Нами овладевает страх, но без мучений, - это скорее предчувствие бесконечного. Любовь и печаль звучат в дивных голосах духов... Моцарт больше занимается сверхчеловеческим, чудесным, обитающим в глубине нашего духа». И Шуберт восторженно восклицает: «О Моцарт, бессмертный Моцарт, как много, как бесконечно много таких благотворных отпечатков более светлой, лучшей жизни оставил ты в наших душах!» К музыке самого Шуберта навсегда прилепилось определение: «божественные длинноты» - имеются здесь в виду состояния молитвенно-созерцательного восторга, заставляющего забыть о времени; современный композитор Александр Кнайфель сказал о нем: «Он, конечно, не мог не чувствовать божественного прикосновения». И несносный вульгарностью своих социологических интерпретаций Теодор Адорно подметил все же удивительное глубинное действие этой «освобожденной музыки преображенного человека»: «Мы плачем, не зная почему, потому что мы еще не такие, как обещает эта музыка».
Выражение «божественное искусство» не сходит с уст Бетховена. «Каждая нота моего скрипичного концерта продиктована Всевышним», - свидетельствовал он, почитавший себя ничем в сравнении с «Композитором мира», Богом. Поразительным образом слышит его Пятую симфонию Берлиоз. Как небо от земли отстоит его исполнительски-слуховое прочтение от ничтожного современного понимания. Нет здесь грубого самолюбования мышцы в исступленной натужливости интонирования, ни заносчивости слепой революционной гордыни, ни свирепой мощи кулака. В праздничном финале слышит Берлиоз иное, высшее: душа, пройдя все испытания, миновав и мистический ужас скерцо (о глубинном страхе скерцо писал также Шуман), разрешившись от земных уз, свободная, легкая, - вступает в бессмертный мир ликовании. Что может сравниться «с этой песней победы - песней, в которой душа поэта-музыканта, свободная отныне от всяких оков и земных страданий, кажется возносящейся в сиянии к небесам!» О, кто бы прославил достойным образом музыку Глинки, Рахманинова, Чайковского, Римского-Корсакова, полную еще более великих откровений о непостижимой красоте духовного бытия! «Какая русская музыка!» - воскликнула пятилетняя девочка во время слушания увертюры к «Майской ночи». - «Почему ты думаешь, что русская? Ты же не слышала еще ни одной русской песни?» - «Взрослые этого не чувствуют. Дети - они все знают». - «Но все-таки: почему русская?» - «Потому что добрая». Устами младенца… О православных корнях доброты русской земли, удела Богородицы, - о бесконечной свободе любви чад Божиих - часто не догадывается ум, а непорочное сердце ведает истину: «приступит человек, и сердце глубоко, и вознесется Бог» (Пс.63). О сердце русской культуры, в котором возносится Бог, проникновенно писал Гоголь. Время достойного истолкования русской музыки не пришло: помешала революция, закрутившая сердца смутою. Но мы в долгу перед ее высотой; в ней наша сила.

В личной ли религиозности гениев - причина высоты шедевров? О нет! Хотя в этом отношении они и выше нас. Многие ли сподобились иметь святых друзей? А Глинка дружил со святителем Игнатием (Брянчаниновым), вел с ним беседы об искусстве. Из них, записанных святителем по просьбе Глинки, мы узнаем, что композитор в своей музыке искал непостижимо высокого, непостижимо прекрасного, имя чему - Бог. Известны слова Чайковского о музыке Глинки: в ней, как дуб в желуде, — вся последующая русская музыка. Без конца повторяют эту удивительную мысль. Но вдумаемся: какая великая сила заключила будущее в желудь настоящего? Та самая, что напитала пророческими откровениями творчество Достоевского, сообщила пророческий дар, по мысли Гоголя, и всей русской литературе. Это - святость. Для Гоголя и Достоевского это плеяда великих старцев Оптиной пустыни, для Глинки - святитель Игнатий. Сознавая величие целей, поставленных Богом пред русской культурой, Глинка незадолго до смерти едет к своему старому учителю Дену - изучать музыкальное искусство до-гуманистической традиции, дабы нащупать пути и отечественной музыки к ее древним и вечным церковным корням. Великие заветы - свое творческое предварение света будущего - Глинка передал Балакиреву, через него и Могучей кучке.

Сходно ощущал задачи русской культуры Чайковский. В церковных творениях Бортнянского он отмечал полное несоответствие их стиля духу православия - в жесткой критике угадывается позитивный идеал самого Чайковского. Его верой мы тоже можем восхититься. Смысл творчества он с самого начала видел в жертвенном служении Богу. «Я должен пожертвовать всем для того, чтобы развить и образовать то, что мне дано Богом в зародыше», - писал он сестре, мотивируя отказ от карьеры юриста. Отсюда, из идеи бескорыстного самоотверженного служения Богу, притом без малейшей примеси тщеславия (!), - необыкновенная ревностность в работе и стремительный возлет его гения. Как и у Пушкина, вера Чайковского возрастала, проясняясь со зрелостью души. Он стяжал дар слезной молитвы. В ней просил не пустяков, а главного, сущностно необходимого: смирения, любви, прощения, вразумления. Бог даровал просимое. Сладко было для композитора говорить Ему: «Господи, да будет воля Твоя» (из письма к Н.Ф.фон Мекк); выдающемуся православному педагогу С.А.Рачинскому он открыл сокровенное: научился тому, чего раньше не умел, - любить Бога. «Ежечасно и ежеминутно благодарю Бога за то, что Он мне дал веру в Него». Вера, действующая любовью, подвигала его бороться с мучившими его страстями, не соглашаться с ними.

И все же причина красоты шедевров - непредставимо глубже и выше личной религиозности творцов. Ум гениев может ошибаться, а художественный инстинкт (лат. - наитие, побуждение) чует правду и ведет творца к вершинам красоты.

Корень красоты - в самой сути высокого искусства. В великой цели искусства, укорененной в нем, как его суть. Это единство данности и заданности Аристотель (возможно, задумавшись о смысле своего имени «Благой конец» - а кто ж я тогда в начале пути?) схватил в удивительном неологизме. Энтелехия! Буквально - «вцеленность». Энтелехия глубже и сильнее гуманистического, придуманного Кантом, термина «идеал» (от древнего корня со значением видеть, как в словах идея, идол, видеть). Идеал подобен журавлю в небе - может созерцаться на отдалении: красив, да без него можно и прожить. А энтелехия - внутри, в самой сердцевине, как основа бытия вещи. Ее не выкинешь без того, чтобы она перестала быть сама собою. Для человека отказаться от вкорененной в него великой цели бытия - значит перестать быть человеком. И народ без нее - уже (или еще) не народ. «Народ - собрание богочтителей» (св. Григорий Нисский). «Некогда не народ, а ныне народ Божий» (1 Пет. 2:10). Сроднение благодатью - в основании. А если энтелехия уничтожена ссорой с Небом? - Тогда совершается страшное превращение: «Без Бога нация - толпа, объединенная пороком. То ли глупа, то ли слепа, то ль, что еще страшней, жестока. И пусть на трон взойдет любой, глаголящий высоким слогом, Толпа останется толпой, пока не обратится к Богу» (Иеромонах Роман). Действие энтелехии - и в творениях человека, в искусстве. Стиль - не просто отличимость творчества художника или эпохи. Стиль - высота и красота своеобразия, неудержимо влекущая к себе, к своей заоблачной вершине. И жанры поднимались энергией заключенной в них энтелехии.

Без последней вечной цели, ставшей сутью, не было бы и всей области серьезного искусства. Оно, великое светское искусство Нового времени, тоже имеет свою энтелехию. Томясь сердцем по ней, по ее небывалой красоте, создатель музыки настраивает по ней, как по камертону, свой слух и все творческие способности. Оказавшись внутри шедевров, она, как высшее их содержание, становится предпосылкой и главной силой художественного воспитания детей в школе. К раскрытию энтелехии - цели-смысла-сути - высокого искусства мы приступаем.

Выше творцов бессмертного искусства - то, что свободно от смерти. Что именно? Искусство - одно из проявлений традиции и культуры. Небывалое понятие Традиции (Предания) - один из замечательных даров христианства человечеству. Традиция - передача в поколениях возвышенной, осмысленной жизни с Богом, Подателем благодатной любви, вдохновения, весенней вечной новизны и обновления. Церковная сердцевина традиции, литургическая жизнь веры, есть передача полноты Божественной жизни, передача бессмертия в таинствах Церкви, причастие тварного естества человека нетварному естеству Божескому (ср.: 2 Пет.1:4). От сердцевины традиции освещаются светом и напитываются силой, мудростью светские (внехрамовые) сферы жизни. С понятием традиции соотносительно понятие культуры. Традиция - семя, культура - почва сердца, человеческое стремление и готовность приять дар высшей Божественной жизни. Слово культура («возделывание») изошло из уст Божиих в раю. Возделывание рая души в близости Божией - жизненная задача человека и человечества. Чтобы семя проросло и дало плод, почва сердца должна быть не каменистой, но приуготовленной и увлажненной. Вечной, ниспосылаемой свыше новизне традиции отвечает жажда света и бесконечной высоты совершенства, составляющая нерв культуры.

Культура - не истина, но показатель того, как усвоена истина и красота Божия человечеством. Культура, причастная традиции - неумирающей новизне преображенной жизни и небывалого бытия («кто во Христе, тот новая тварь; древнее прошло, теперь все новое» - 2 Кор. 5:17), - принимает в себя элексир бессмертия. С Нового времени христианская культура становится единственно и безраздельно всемирной - не смог мир противиться неземной высоте и красоте воспеваемых ею ценностей.

Всемирный триумф христианской науки и искусства стал возможным потому, что впервые в истории мирские сферы культуры приняли на себя величайшую, неслыханно новую миссию - ассистировать Церкви, стать приуготовительной проповедью красоты и истины на паперти. Следовательно, - важнейшей частью великой традиции и культуры. Здесь - энтелехия светской культуры. Наука, обратив откровение Божие к исследованию природного мира, перевернула языческую парадигму мышления. Поставила ее с головы на ноги: вместо языческой веры в форму как причину движения, приняла (в лице богослова Ньютона) библейское понятие силы. Встав же на ноги, стала способной к стремительному шагу и восхождению.

Светское искусство, обратив просветленный христианством взор к внехрамовым сферам жизни, начинает осознавать себя в свете великой цели - возвышения человеческого духа к небесной красоте, принимает в себя критерии серьезности, строгой и сосредоточенной глубины, целомудренно-благоговейной небесной чистоты и ясности духа, окрыленного стремления к дивному божественному совершенству, а вместе с критериями - и сам великий опыт церковных искусств.
Таково происхождение и серьезной светской музыки. Не от глумотворцев и не от скоморохов она! Романтический писатель, композитор и исследователь старинной музыки Э.Т.А.Гофман писал: «Я бы хотел обратить твое внимание на великую вещь - на внутреннее родство церковной музыки и трагической оперы; оно послужило старинным композиторам основой для создания особого, величественного стиля». Вне Церкви путь от песни лежал бы (вопреки теории Кабалевского) вовсе не к опере, а к эстраде!

Церковное пение и светская музыка - что главное в них сродно и что различно? Как связаны обе ветви культуры? Соотнести ли церковное пение с красотой Божией, а светскую музыку - с красотой тварного мира, как предлагает В.Мартынов? Столь механическое разделение не даст возможности увидеть подлинного чуда европейской светской музыки, привлекшей к себе все народы земли.
Потрясающей красоты анданте fis moll 23 фортепианного концерта Моцарта... Бесконечно нежная и целомудренная, сосредоточенно-отрешенная его возвышенность могла ли родиться в эпоху хищно-чувственных Афродит и Венер? О нет, это творение иной эпохи, иного человечества - омытого кровью Христа, познавшей преображение души, чтущего Матерь Божию и святых, отдавшего себя идеалу самоотреченной любви!

Соединяет обе сферы и одновременно различает - понятие благодати. Этим термином святые равноапостольные братья Мефодий и Кирилл передали однозначно непереводимое греческое слово cari. В языке Гомера оно означало одновременно любовь, красоту и благодарность. Христианство внесло в это понятие красоты любви неизъяснимое совершенство и беспредельность, наполнило силой ко спасению, ибо, как сказано. Сам Бог, само Превечное «Слово стало плотию, и обитало с нами, полное благодати (cari) и истины; и мы видели славу Его, славу, как Единородного от Отца» (Ин. 1:14).

Благодать едина, а проявления ее различны. В храме действует обоживающая благодать, в светской музыке - благодать призывающая. Ее особенность, по изъяснению св. Иоанна Златоуста, состоит в следующем. На краткий миг приоткрывает она неизреченность Божией красоты и любви. Но тут же как бы отступает, ждет ответа сердца, дабы позволить ему проявить свой дар божественной свободы. Если сердце готово, то, влекомое неудержимо, устремляется оно за большим и удостаивается блаженства воцерковленной жизни.

Призывающая благодать всякую душу приглашает к пиру веры, увлекая сердца красотою небесных истин. “Много званых” (Мф. 20:16; 22:14; Лк. 14:24)! Избранных же, откликнувшихся на призыв, обручивших себя Христу, получивших залог Духа для уверенности в спасении, - благодать просвещает, преображает, перерождает рожденим свыше, усовершает, усыновляет, обоживает. Последнее - лишь в лоне Церкви, Тела Христова; токи преображающей благодати пронизывают и богослужебное пение. Начальная же, призывающая благодать, по мысли святителя Игнатия (Брянчанинова), св. праведного Иоанна Кронштадтского, преп. Варсонофия Оптинского, струится и в произведениях светского искусства. Она-то и составляет сокровенное содержание серьезной музыки. Потому-то для оценки серьезной музыки используются и могут быть использованы полнее религиозные термины.

Спасающая сила Христова и совершенства Божии отзываются в сердцах человеческих, благодатно преображаемых. Высшее содержание интонации богослужебного пения есть Божественные совершенства, святость Божия. От святых отцов мы знаем, что Бог непостижим в Своем существе, постижим же в энергиях, действиях, причастиях. Благодать Святого Духа восторгает молящуюся душу к Богу. Приближая - преображает ее. Потому можно сказать, что содержанием церковной интонации оказывается и преображение, освящение человека, а также и сам преображаемый человек, предстоящий пред Богом, усыновляемый и освящаемый.

Кратко сказать: содержание интонации богослужебного пения со стороны Божественной - Христос, благодать Святого Духа, совершенства и святость Божия. Со стороны человеческой - небесный человек в нас, “сокровенный сердца человек в нетленной красоте кроткого и молчаливого духа” (1 Пет. 3:4), духовно-нравственное совершенство, союз добродетелей, соцветие даров Духа.
Таковы же высшие слои смыслового содержания великой светской музыки: отражение Божественных совершенств и преображенный христианством человек. Отблеском Божией красоты она возбуждает духовную жажду, будучи не в силах ее удовлетворить, отчего в ее красоте возникает щемящая нотка: душа чувствует недостижимость Бога на путях светского искусства и плачет тем больше, чем прекраснее музыка. «Созерцание идеальной красоты всегда рождает боль» (Сомерсет Моэм, Рассказ «Рыжий»). «Должна быть еще другая, не знакомая мне жизнь, которая говорит языком книг, картин и музыки, будит во мне тревогу, манит меня», - говорит героиня Ремарка (Жизнь взаймы, М., 1960, с. 43). Тревожат героиню укоры совести: далека душа от Бога, не живет по заповедям, потому не имеет мира, залога вечности. Напомним и уже цитировавшиеся слова Адорно о Шуберте: «Мы плачем, не зная почему, потому что мы еще не такие, как обещает эта музыка» («Музыкальные моменты»).

В церкви же в ответ на жажду Бога проливается церковное умиление - океан любви Божией! Оттого вместо щемящей тоски в ней — живое плиромное единство искания и обретения, упования и удостоверения. Светская музыка, хотя и размышляет о божественном в образах, как бы в третьем лице, все же не оставляет молитвенной настроенности, ею пропитывает прочие образы. Легко убедиться в этом, сравнив ее с эстрадной музыкой, сущность которой - воинственная бездуховность, отталкивание молитвы, утверждение скотского состояния души как мнимой нормы. Традиция молитвы и молитвенности поддерживала и поддерживает высоту серьезной светской музыки. Молитвенность серьезной музыки есть центральное ее жанровое начало: как без того выразились бы в ней ее возвышенные смыслы, составляющие ее сущность?!

Серьезная музыка, храня в себе память рая, не позволяет человеку оскотиниться. «Кто музыки не носит сам в себе, кто холоден к гармонии прелестной, - тот может быть изменником, лгуном, грабителем, его души движения темны, как ночь, и, как Эреб, черна его душа» (Шекспир). Инстинктивно прочитывая эту тайную философию души, это светлящее и умягчающее действие светской музыки, родители и по сей день отдают детей учиться музыке, меценаты всех веков и государство поддерживали ее. Итак, содержание великого серьезного светского искусства - отнюдь не эмоции, как скудно думал XX век! Главное в нем - мировоззренческие начала жизни, мотивационные глубины и стратегии жизни, сокровенные цели, идеальное желаемое состояние души в устремленности к Богу.

Господь насыщает шедевры светского искусства призывающей благодатью, усовершает слух и быстро возводит к гениальности тех исполнителей и композиторов (равно как поэтов и художников), которые служат этой главной задаче светского искусства: призыванию к красоте Божией.
Каким же образом светская музыка выполняет свою главную функцию — приуготовительной проповеди на паперти? Покажем это на конкретном примере.

Шестая симфония Чайковского. Великий жизнеутверждающий смысл смерти. Замечательная православная актриса Ермолова писала об этой гениальной музыке: «Она ясна и глубока и торжественно прекрасна. Она мрачная и скорбная, но это не тот крик, который заставляет нас корчиться в судорогах, который издергает все ваши нервы, это великая скорбь, которой открываются небеса».

Каким же образом отверзаются небеса, бесконечно радуя дух человеческий? В чем жизнеутверждающая сила смерти? Почему шедевры искусства так часто вырастают из темы смерти? Почему деградировали, скатывались в мерзость культуры, терявшие память смертную? Почему ее, память смертную, святые отцы почитали основой истинной преизбыточествующей жизни? Православие дарует нам здесь удивительную ясность. Сербский митрополит Амфилохий (Радович) характеризует смерть как предел обезображенности человека, его богоотчужденности и отчужденности от самого себя. Но в ней, как и во временности всей истории и цивилизации, есть и жизнеутверждающий воспитательный смысл. «Смерть - истинная мера и окончательное испытание не только человека, но и всей человеческой деятельности, всех ценностей… только те ценности, которые сильнее смерти, могут быть истинными».

Что же сильнее смерти? Человек ли? Человеческая ли гордыня? Нет, она терпит в смерти полное поражение. Сильнее смерти - Бог, вечная Божия любовь к созданию, Божия красота, блаженство, свет, совершенство, истина. Все бесценные богатства божественной вечной жизни даруются человеку, - только б он захотел их взять.

А чему может угрожать смерть? Неужели жизни? Может ли смерть, которая от дьявола («завистью диавола вошла в мир смерть, и испытывают ее принадлежащие к уделу его» - Прем. 2:24), быть сильнее жизни, которая от Бога! Нет, не подлинную жизнь уничтожает смерть, но жизнь смертную. Хайдеггер говорил, что человек есть «бытие к смерти». Если иметь в виду узость этого определения, то внутри этой узости определение верно: смерть действительно увенчивает смертное, неподлинное существование человека. Особенно ясно видно это в неверующих людях. Да разве это жизнь? Эту-то мертвенную “жизнь”, смертное существование, следствие богоотчуждения, и поглощает смерть, как свое законное достояние, ибо зло не имеет права на бессмертие. Тленность человека есть следствие недостатка в человеке истинной жизни. «Прежде сущего - Сущий». Все несущественное имеет временное существование - таков закон. Существование возможно лишь в лучах вечной любви Бога. Потому конец земной жизни благочестивых людей святые отцы называли не смертью, а «третьим рождением» (после рождения и крещения) и «освобождением от смерти» (преп. Максим Исповедник). Верующие уже в этой жизни получают обетования, залоги и несомненные удостоверения в Божественной жизни, и потому, помня о смерти, восходят от радости в радость. Радость совершенную оставил нам Христос (Ин. 15:11; 16:24; 17:13, 1 Ин. 1:4). «Всегда радуйтесь» (1 Фес. 5:16), - увещевает апостол! Сбылось древнее обетование вечной молодости - «обновится, яко орля, юность твоя» (Пс. 102:5). «Если внешний наш человек и тлеет, то внутренний со дня на день обновляется» (2 Кор. 4:16). Отсюда и радость ожидания смерти. «Ибо для меня жизнь - Христос, и смерть - приобретение. Если же жизнь во плоти доставляет плод моему делу, то не знаю, что избрать. Влечет меня то и другое: имею желание разрешиться и быть со Христом, потому что это несравненно лучше; а оставаться во плоти нужнее для вас» (Фил. 1:21-24).
Отпадавший от изначального православия Запад, потеряв эти твердые основания правильного светлого жизнеощущения, стяжал греховный ужас перед смертью. Как это далеко от пламенных слов апостола Павла: «Ни смерть, ни жизнь, ни Ангелы, ни Начала, ни Силы, ни настоящее, ни будущее, ни высота, ни глубина, ни другая какая тварь не может отлучить нас от любви Божией во Христе Иисусе, Господе нашем» (Рим. 8:38-39)! Устрашающий «Танец смерти» становится излюбленным сюжетом в живописи, в гуманистическую эпоху даже церковный жанр Реквиема поражается нотками мрака, в то время как православная Панихида являет собой молитвенно-торжественные проводы усопшего в истинную жизнь со святыми. В светском траурном марше светлые воспоминания в средней части лишь оттеняют мрак в душе, утверждаемый крайними частями. От этого ужаса Запад в последние века бежал в животное бесчувствие, беспамятство, в произвольное забвение живительной памяти смертной. Однако жизнь в безмятежной иллюзии со множеством успокоительных таблеток и отвлекающих увеселений не спасает больное человеческое общество от неврастении, от потаенного ощущения тщеты, тоски и бессмысленности.
Какое же чудо содержат в себе произведения Чайковского, посвященные теме смерти? Почему они потрясают весь мир? В чем подъемлющая и радующая дух сила, их православная глубина, величие, красота? Кажется, непосредственно о Шестой симфонии Чайковского пишет митрополит Амфилохий: «Сотрясая до основания все человеческие ценности, распиная греховную самость и самодовольство, смерть пробуждает жажду истинных ценностей и жизни, вечной Истины и неугасимого света. Как экзистенциальное потрясение, она поднимает в человеке бунт против рабства неизбежности, временности и греха, становясь толчком для пробуждения стремления к изначальной целостности и потерянной свободе. Так смерть воспитывает и, что важнее всего, отрезвляет и будит от «сна тяжелого». Да, такова вдохновляющая поэзия истинной жизни нашего гениального композитора.

Наиболее неожиданной, неслыханной даже с точки зрения традиции, но в то же время чрезвычайно логичной частью симфонии оказался ее финал. Он противоречит не только характерному для заключительных частей стремлению дать в конце нечто жизнеутверждающее в привычном смысле. Он преподносит и нечто новое в сравнении с мрачным окончанием сонатно-симфонического цикла, затрагивающего тему смерти в сонате Шопена b moll.
В ней, после зловещего инфернального скерцо следует траурный марш, в котором, по слову Шумана, «есть даже что-то отталкивающее; на месте этого марша какое-нибудь Adagio, например, в Des произвело бы несравненно лучшее впечатление. То, что вы слышите затем под названием финала, скорее мистификация, чем музыка. Все же надо признать, что и в этой безрадостной, лишенной мелодии части мы чувствуем веяние своеобразного и страшного духа, готового мощно подавить все противостоящее ему. Безропотно, как прикованный, слушаешь до конца; но похвала замирает на устах, - ибо это не музыка». Отталкивающе впечатление на Шумана траурный марш произвел, видимо, своим натурализмом. Страшные, жестко звучащие, оголенные от жизни пустые квинты, есть выражение жути несуществования. А что такое безрадостная финальная часть? Что за страшный дух стремится подавить все противящееся ему? Слышали здесь веяния ледяного ветра на могилах, сдувающего последние листики памяти о бывшей некогда и навсегда исчезнувшей жизни. Странно аукнулась здесь традиция ужаса, зомбировавшего отходивший от православия средневековый Запад со времен танцев смерти.

Какая же небывалая огненная жизнь духа открывается благодаря этому сравнению в финале Шестой симфонии! Если в первой части смерть была оплакана с разрывающими сердце рыданиями, если в медленной части отлетевшей душе показываются блаженства рая, если встречает душа и искушения славы, то где же она в четвертой части? В ожидании суда? Каков будет суд? Он зависит от того, что стяжала душа на земле и взяла с собой в вечность. Гордыню ли, ожесточение, бесовский страх пред Богом (ведь «и бесы веруют, и трепещут» - Иак. 2:19)?
Что же стяжала, что взяла грешная, трепещущая душа интонационного героя симфонии? Взяла главное, драгоценнейшее: молитву, способность молитвенно просить и покаянно рыдать! Следовательно, взяла и жизнь, отношение к Судии как к милостивому, любящему Богу. Пред немилосердным богом невозможно раскрыть в доверии свое сердце и покаянно рыдать. Таковым клеветнически почитают Бога ожесточившиеся бесы, и потому, иссохшие, утратившие любовь к своему Создателю, каяться и молиться не могут. Равным образом и ожесточенные, не способные к любви людские души. Но если сохранилась доверчивая детская любовь к Создателю (вспомним слова Господа: «если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное» - Мф. 18:3), - может ли Господь отвергнуть детскую любовь?! Цель всей жизни на земле есть стяжание любви: «возлюби Господа Бога твоего всем сердцем твоим и всею душею твоею и всем разумением твоим» (Мф. 22:37). Эта заповедь, как видим, выполнена лирическим героем! Не количеством грехов, а покаянно-смиренным, исполненным любви состоянием души определяется ее будущее, ее способность жить с Богом. Запад исходное православно-онтологическое понятие греха как болезни, удаляющей от Бога, Который есть любовь, умалил до юридического понятия вины. О, как трудно, страшно, мучительно было бы предстать перед богом-юристом и законоведом. Но душа чувствует, что предстанет на суд Любви.

Взглянем и на средства выражения. Первый начальный аккорд. Огненный вопль души. Тоника с дорийской секстой. Какая странная краска! В ней одновременно и печаль, и предельное напряжение, смятенность, и нечто дивное, свет надежды. Сколь безнадежнее, опустошеннее звучало бы тоническое трезвучие! А для тональности доминанты - это вторая ступень. Оттенок доминантового лада, с мажорной местной тоникой, также важен в тревожном контексте. От мажорности местной тоники - ободрение света. А незавершенность мажорной доминанты и ее тяготение к тонике как бы соответствует открытости души, ее устремленности к чаемым милостям. И окончание фраз на мелодическом повышении, знак мольбы и вопрошания, - словно протянутые в мольбе руки.

Не пройдем мимо хоральных ассоциаций. Здесь скрытая соборность: рыдания от лица всего молящегося человечества! В последующих мотивах отрезки церковной псалмодии также выражают это ревностное состояние души. Далее молитвенные рыдания вздымаются в восходящих секвенциях. Случайна ли в творчестве Чайковского огромная роль подобных секвенций, рвущихся ввысь и часто сопровождающихся указанием crescendo, «влюбляющегося crescendo», как он однажды написал в заметках? Они возводятся токами дышащей в его творчестве небесной любви. И в данном случае эти пронизанные любовью секвенции выражают вживание в прошения, в которых настойчивость, томительная жажда близости Богу соединяется с раскаянием, с покаянной скорбью (острые, щемящие секундовые задержания). Как наглядно тема смерти у Чайковского преображается характерной для его творчества поэтикой любви!

«Лирический герой», художественное «я» произведения не всегда совпадает с личностью автора. Но у такого искреннейшего человека и композитора, каким был Чайковский, — и не находится в отдалении. Драгоценна эта искренность! Вопиющий разрыв между красотой творения и злобой автора не может не снизить восторга, как бы ни защищали искусствоведы право художника на автономность (в переводе: самочиние) своего искусства. Чайковский же не случайно стал любимейшим композитором в мире. В этой связи обратим на упоминавшиеся уже ключевые биографические факты — на установку жертвенного служения Богу в творчестве, на возрастание веры как признак ее искренности, на дар слезной молитвы, на глубину и высоту молитвенных прошений («Прошу Его дать мне смирение и любовь, прошу простить меня, вразумить меня, а главное, мне сладко говорить Ему: Господи, да будет воля Твоя, ибо я знаю, что воля Его святая»), на благодарственное устроение души. Вера, действующая любовью, подвигала его бороться с мучившими его грехами. Потому не будем уподобляться клеветнику из побасенки Чапека: «Это дерево прекрасно? А вон, посмотрите, у него ветка сухая!» Бог, как мы знаем от святых отцов, «целует и намерения». Заметим, что святые отцы клеветой называли не заведомую ложь (что именовалось лжесвидетельством), а открытие грехов ближнего, особенно покрываемых раскаянием и борьбой с ними.

«Людей люби, людей беги». Во исполнение этой святоотеческой заповеди Чайковский убегает от пустого общения, отчего, по его признанию, возрастает любовь к людям. «Мне столь же ненавистны, например, салонные людские отношения, сколь бесконечно дороги, например, семейные. Быть может, благодаря этому удалению от суетного вращения среди городской толпы я все более и более проникаюсь новым и сладостным чувством, прежде находившимся во мне лишь в зародыше. Я стал верить в Бога и любить Его, чего прежде не умел” (из письма С.А.Рачинскому).

О чем говорит употребленное в письмах к разным адресатам слово: «не умел»? Святые отцы истолковывали духовную любовь к Богу и к людям как произвольное чувство, выросшее из божественной свободы человека, из решительного произвольного склонения свободной души к добру и ревностных, усердных, горячих усилий свободной воли. Высочайшее имя любви мы часто употребляем неправильно, прикладывая его, например, к блудливой животной страсти Кармен, которая позорно влечется ею, не делая никаких, даже вялых попыток освободиться от нее и презирая жертв предыдущего хищного влечения сердца, — наглядное обнаружение того, что в основе «любви» лежит дьявольская ненависть к людям и бешеный эгоизм. «Не умел» же Чайковского свидетельствует о предшествовавшем труде души и о том, что выстраданная его любовь является подлинной, благодатно-послепроизвольной любовью: даром Божиим, новым незнакомым ранее “сладостным чувством”, по словам композитора. Человек приносит Богу «труд любви» (1 Фес. 16:3; Ев. 6:10) - словосочетание, странное для неверующих. А Господь дарует небесную сладость чувства. Этот вывод ободряет наше благодарное чувство к композитору, побуждает интерпретировать исключительную православную доброту его музыки не как проявление сентиментальных, непросветленно-человеческих мирских эмоций, но именно как просияние в его музыке Божественной любви, великого дара Бога России.

Любивший православие, благодаривший Бога за него - мог ли не любить он и православную отчизну? «Сколько было восторгу, и все это не мне, а голубушке России» (запись в дневнике после концертов в Праге). «Я артист, который может и должен принести честь своей Родине. Я чувствую в себе большую художественную силу, я еще не сделал и десятой доли того, что могу сделать. И я хочу всеми силами души это сделать».

Не будем же опошлять его музыку сентиментальной ленивой интерпретацией. В его музыке - под скромным видом исключительной простоты, непритязательности, доверительности и беспредельной искренности - скрыто величайшее чудо: огнь небесный. «Влюбляющееся crescendo» возвышенной любви к Богу да возвысит сердца и окрылит души исполнителей! Да пропитает каждую клеточку его дивной музыки. Да возведет и теоретическое истолкование и слушательское восприятие его музыки на еще большую высоту во славу России в мире и ради очищения опавшей и циничной его, оскудевшей любовью атмосферы.

Кафедра культуры мира и демократии

Должность

Доцент

Ученая степень

Доктор политических наук

Биографические сведения

Медушевский Николай Андреевич. Родился 01.11.1986. Отец - Медушевский Андрей Николаевич. Мать - Собенникова Ирина Вячеславовна. Женат с 2009 г. Двое детей.

Научно-педагогическая деятельность

Научно-педагогическая деятельность с 2008 г. Образование – высшее. Место учебы – РГГУ (ФИПП) 2003-2008. Специальность – политология. Специализация – социальная политика, повышение эффективности высшего образования, толерантное поведение как основа социального диалога, третья роль вуза.

Кандидат политических наук 2011. Тема диссертации "Экспертное сообщество в политической сфере в конце ХХ - начале XXI века: социально-инновационный потенциал фабрики мысли". Специальность 23.00.02. Доктор политических наук 2018. Тема: "Принцип толерантности как легитимирующая основа Европейского интеграционного проекта: парадигма, социальная функция, вклад в политическую трансформацию". Специальность 23.00.01.

Курсы: конфликтология, толерантность, права человека, геополитика, общая политология и др. (лекции и семинары, методическая работа, и т.д.).

Организационная деятельность. Реализация тематических грантов, например, «Проведение комплекса исследований по инновационным научно-исследовательским практико-ориентированным проектам в области социальной толерантности, пропаганды здорового образа жизни, борьбы с наркоманией». Место параллельной работы - ГУ ВШЭ ИМОМС (Институт международных организаций и международного сотрудничества)(научный сотрудник) до 2012 г.

Реализация комплекса проектов по развитию Северо-Восточного федерального университета, анализ комплексного развития регионов Дальнего востока, исследование третьей роли университета и социальной миссии университета
Публикация серии статей в журнале института
Участие в проектах по рискам международного развития в рамках деятельности G8 и G20»

Аудиторско-консультационная группа «Развитие бизнес-систем» (РБС) (консультант департамента государственного консалтинга) до 2012 г. Аналитическое сопровождение мероприятий реализации административной реформы (подготовка отчетов и рекомендаций). Поиск и обработка первичной нормативно-правовой и статистической информации. Взаимодействие с заказчиком по вопросам подготовки отчетов.
«Галерея Чижова» (Должность - аналитик по межбюджетным отношения и налогам в аппарате депутата С.В. Чижова) до 2011г. Создание материалов для планирования действий организаций и систем, воздействия на общественное мнение и поведение; мониторинг новостей по направлению; донесение информации до целевой аудитории; организация и проведение телефонных консультаций по направлению в рамках «Горячей линии».
ГУ Российский институт экономики политики и права в научно-технической сфере ГУ РИЭПП до 2011 г.(Должность – зав. сектором «Мониторинга новых форм организации исследований и инновационной деятельности»). Получение и работа над грантами и лотами, взаимодействие с подразделениями Министерства образования и науки РФ. Руководство подразделением.
Центр проблемного анализа и государственно-управленческого проектирования - до 2010 г. (Должность – эксперт-политолог). Аналитическая работа, подготовка научных отчетов, исследование современного политического и экономического поля РФ. Взаимодействие с центральным аппаратом ОАО РЖД.